Veellagig fresco
Het werk van Linda Overzee (1965) laat zien hoe rijk en veelzijdig de eeuwenlange traditie van het fresco als medium is. In materialen, technieken en betekenissen grijpt zij terug op eerdere ontwikkelingen Tegelijkertijd zijn haar portable fresco’s - in dit geval fresco’s op doek, gespannen op een aluminiumframe - onmiskenbaar eigen, en daarmee hedendaags.
Het werk van Linda Overzee (1965) laat zien hoe rijk en veelzijdig de eeuwenlange traditie van het fresco als medium is. In materialen, technieken en betekenissen grijpt zij terug op eerdere ontwikkelingen Tegelijkertijd zijn haar portable fresco’s - in dit geval fresco’s op doek, gespannen op een aluminiumframe - onmiskenbaar eigen, en daarmee hedendaags.
Haar schilderijen laten juist geen gladde en mooi afgewerkte
kleurvlakken zien binnen contourlijnen, zoals gebruikelijk is binnen de
Italiaanse frescotraditie sinds de vroege Renaissance. In tegendeel, zij
vertonen barsten en scheuren. Onderlagen schemeren tussen de bovenste heen.
Overzee haalt telkens lagen of delen ervan weg en begint dan weer deels en
minutieus opnieuw, totdat ze heeft bereikt wat ze wil. Kleuren lijken daardoor
uiteen te spatten in ogenschijnlijk toevallige vormen in abstracte composities.
Daardoor krijgen haar schilderijen een bijzondere expressie.
Schubvormige verfdelen markeren het verfoppervlak alsof
erosie lijkt te hebben toegeslagen. Het werk is van nu en is vol
vergankelijkheid tegelijkertijd. Het spanningsveld tussen majestueuze
schoonheid en monumentaliteit van het fresco en hun vergankelijkheid – een
belangrijk thema in haar werk – is letterlijk al aan het verfoppervlak
zichtbaar.
Frescotechniek
Overzee is autodidact en werkt volgens de traditionele
frescotraditie in de natte techniek, buon
fresco, waarbij de pigmenten in het fijne mengsel van zand en kalk trekken.
Het gaat dan om de natte laag die de Italianen intonaco noemen*1. Een van de meest essentiële kenmerken van het
medium fresco is dat drager en verflaag met elkaar samenvallen. Dat is de
belangrijkste overeenkomst tussen het werk van Overzee en de klassiek
Italiaans-renaissancistische muurschilderingen.
De voorstelling werd in stukken verdeeld, die op het natte
pleister in één dag geschilderd kunnen worden, de zogenaamde giornate. Daarna is het pleister droog
en neemt het geen pigmenten meer op. De fresco is dus een puzzel van
verscheidene in één dag geschilderde delen van de voorstelling.
In dit opzicht wijken de schilderijen van Overzee af. Zij bevatten met opzet geen giornate. Overzee speelt juist met verschillende droogtijden, waarmee ze zoekt naar de gewenste expressieve kwaliteiten van de abstracte kleurmassa’s.
Finire in secco –
de afwerking op het droge pleister, wat Italiaanse frescoschilders vaak deden,
is voor Overzee veel meer dan dat*2. Zij wisselt beide technieken af. De lagen
in secco gemengd met caseïne, soms
ook in krijt of inkt, versterken of verzwakken de in buon fresco, ofwel in nat geschilderde partijen. Zo maken ze
gelijkwaardiger deel uit van de compositie. Omdat Overzee niet figuratief
werkt, zijn kartons – schetsen die uitvergroot op de onderlaag werden
aangebracht om de schilder houvast te geven bij de compositie - niet nodig. Ze werkt om dezelfde reden ook
niet met contouren in houtskool. Ze gebruikt wel donkere pigmenten die door de
kalklaag heenschijnen omwille van de schaduwwerking.
De witte kalk verzacht het kleureffect van veelal
natuurlijke pigmenten, zoals in de categorie aardepigmenten: vele tinten rode, gele, groene
oker, gebrande en ruwe sienna, Pompejaans rood, Venetiaans rood, zwarte,
bruine, gele groene aarde, verder houtskool en in de categorie oxiden: geel,
rood, bruin, zwart, caput mortuum rood en violet, ultramarijn blauw, rood,
violet, Pruisisch blauw, kobalt, vermiljoen, cadmium geel, oranje en rood. Ook
hierin volgt zij grotendeels de traditie, zoals deze althans in de diverse
Italiaanse traktaten over frescoschildering wordt beschreven*3.
Overzees schilderijen vertonen het marmerachtige en monumentale effect van hard geworden kalk, precies dat wat de Italiaanse frescoschilders in de Renaissance beoogden. Tegelijkertijd is deze hardheid kwetsbaar als aardewerk.
De veranderingen (pentimenti) en retouches die zij
aanbrengt, werden in de Italiaanse traktaten eerder afgeraden, al was de
praktijk vaak heel anders, soms uit tijd- of geldgebrek*4.
Met de vrijheid die zij neemt om met andere technieken en materialen
te werken, bouwt zij voort op materiaaltechnische experimenten van vele
generaties frescoschilders. Zij is bekend met de Mexicaanse muralisten, die
vooral in de periode 1920- 1950 tal van sociaal en politiek bevlogen, doorgaans
figuratieve fresco’s hebben geschilderd in Mexico en de US en die daarbij
vernieuwende technieken gebruikten. Van de grote schilders Diego Rivera
(1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) en David Alfaro Siqueiros
(1896-1974) heeft vooral Siqueiros de frescotechniek gemoderniseerd. In 1932
moest hij op zijn fresco’s voor het exterieur van de Chouinard Art School in
Los Angeles de gebruikelijke frescotechnieken aanpassen aan de
weersomstandigheden en het ruwe beton. Hij liet zijn penselen staan en
gebruikte een compressor en een spuitmachine om de verf op te brengen. In
plaats van kartons en voortekeningen in houtskool diende de veel snellere
fotografische projectie als basis voor de compositie op de muur. Op zijn fresco
Tropical America (1932) in het Plaza
Art Center in Los Angeles, gebruikte hij een spuitbus voor zijn verf. Op latere
muurschilderingen werkte hij met een soort autolak, op basis van
nitrocellulose. Veel werk vanaf 1939 maakte hij met pyroxaline of acryl op
cement, metselwerk, triplex of multiplex.
Opvallend is dat zijn Tropical
America nog wordt betiteld als een fresco. Met zijn muurschildering Plastic Exercise, een polyangular perspective composition uit
1933 in een privéverblijf in Buenos Aires eigent hij zich echter andere media
dan fresco toe. Dit werk, dat telkens
verschillende standpunten laat zien, is voorbereid met een filmcamera en
geschilderd met silicaatverf*5. In relatie tot het werk van Overzee is het
vermeldenswaard dat zij drippings toepast. Deze verfbehandeling was dusdanig
kenmerkend voor de werkwijze van Siqueiros, dat de Amerikaanse Abstract
Expressionisten, met name Jackson Pollock (1912-1956) hierdoor werden
geïnspireerd. Tijdens de workshops van Siqueiros in New York, die vooral waren
bedoeld voor materiaaltechnische experimenten, zag Pollock hoe spontane en
toevallige vormen ontstaan door het gieten, druipen en spetteren van verf op
het doek. Een van de resultaten van de mede hierdoor geïnspireerde experimenten
is Pollocks schilderij Composition with
Pouring II uit 1943*6. Het abstract expressionisme
van Pollock en vooral ook Mark Rothko (1903-1970) is de stijl die Overzee sterk
aanspreekt en die zij op haar geheel eigen manier heeft toegepast.
Fresco definitie
Het voorbeeld van Siqueiros is er slechts een van vele die
het moeilijk maken het fenomeen fresco op basis van technische criteria te
definiëren. Zoals Hale terecht stelt, wordt het begrip fresco vaak misbruikt*7.
Of beschrijvingen wekken verwarring. Zo blijkt uit de uitvoerige studie van
Mira Seth over de rijke Indiase muurschildertraditie dat daar de schilderingen,
waarvan de vroegste overblijfselen, zoals de Ajantagrotten uit de tweede eeuw
voor Christus dateren, in de fresco secco-techniek
zijn geschilderd en in veel mindere mate in buon
fresco. Niettemin worden zij paintings
of murals en geen fresco’s
genoemd. In deze publicatie worden
overigens ook aspecten beschreven die overeenkomen met de Westerse
frescogeschiedenis, zoals in sommige perioden het gebruik van kalk als medium
voor het pleisterwerk, het gebruik van houtskool voor de outlines van de
compositie in natuurlijke kleuren, zoals gele en rode okers, terra verte,
ultramarijn en lapis lazuli*8.
Het werk van Overzee is in klassieke cq.
Italiaans-renaissancistische betekenis geen fresco, omdat haar werk geen
muurschildering is. Hoewel fresco feitelijk een medium is, een manier van
schilderen, zoals olieverf en aquarel
dat zijn, wordt de term fresco doorgaans opgevat als een muurschildering omdat
het medium bij uitstek geschikt blijkt en doorgaans wordt gebruikt voor deze
drager. Fresco’s zijn heel geschikt voor grote oppervlakten, zijn monumentaal
en doorgaans lang houdbaar. Volgens de Nederlandstalige Art & Architecture
Thesaurus wordt frescoschilderen gedefinieerd als ‘techniek voor het
vervaardigen van muurschilderingen, waarbij met sneldrogende, kalkbestendige
waterverf op een nog natte laag pleisterkalk wordt geschilderd*9.
Omdat Overzee frescotechnieken op doek toepast, valt haar werk eerder onder de term (trans)portable fresco*10. Haar werken zijn monumentaal van karakter met gedempt, aardachtig coloriet, doorgaans in grote formaten. Ook vanwege de titels, die verwijzen naar de Griekse en Romeinse oudheid, is er veel voor te zeggen haar werk te plaatsen in de frescotraditie die in Europa via Egypte en Griekenland vooral in Italië tot grote bloei kwam, evenals op andere continenten, zoals in Pre-Columbiaans Amerika en in Azië.
Overzees schilderijen staan in elk geval veel dichter bij de
traditionele Italiaanse fresco dan het werk van bijvoorbeeld Pyke Koch (1901-1991) tijdens zijn Italianiserende periode tussen
1936 en 1955, waarin hij zich door renaissancistische technieken liet
inspireren. Hij gebruikte de frescotechniek niet letterlijk maar probeerde
effecten daarvan in zijn schilderijen en voorstudies na te bootsen. Op het
schilderij De Oogst (1953) doen het
monumentale formaat en het ingehouden matte coloriet aan fresco’s denken*11.
Fresco lijkt als medium in het hedendaagse Nederlandse
kunstcircuit niet vaak toegepast te worden, soms in een kerkelijke context*12.
Het aantal kunstenaars dat muurschilderingen maakt lijkt veel groter.
Fresco muurschilderingen worden er internationaal wel
gemaakt, zoals Peace and Friendship
between the people (1987) voor het universiteitsgebouw van Gualdalajara in de gelijknamige
Mexicaanse stad door de Algerijnse kunstenaar Redha Chikh Bled (1949), waar in
1936 ook fresco’s door Orozco zijn aangebracht*13.
De Fresco School in Los Angeles, waar sinds 1997 onder meer
les wordt gegeven in de buon fresco en
secco-techniek, lijkt vooral het
verleden te laten herleven*14. Er zijn meer internationale voorbeelden onder
meer in Italië, waar Fabrizio Ruggiero abstracte fragmenten op gewelfde houten
panelen (o.a. Abstract fragment,
2005) maakt, en in Mexico, waar Jesús Urbieta (1959-1997) liet zich inspireren
door Pre-Columbiaanse fresco’s*14.
Frescokunstenaars laten zich blijkbaar nog steeds tot nieuwe
ontwikkelingen inspireren, ook in verschillende stijlen*16.
Lagen van betekenissen
In de schilderijen van Overzee zit er een spanningsveld
tussen de abstractie met hier en daar figuratieve elementen en de oud-Griekse
en Romeinse titels. Haar werk laat zich letterlijk op diverse lagen lezen. De
verschillende kleurlagen, de variëteit aan vormen in kleur als ook het
opgebroken verfoppervlak nodigen al uit tot alle interpretaties van wat het
werk te kennen wil geven. Ze roepen emoties en gedachten op, zoals die door
Amerikaanse abstract expressionisten al zijn verwoord. Zo komt van Mark Rothko,
die aangaf alleen geïnteresseerd te zijn in het uitdrukken van basale
menselijke emoties, het beroemde citaat : ‘A painting is not about an experience. It is an experience’*17. De stijl in
combinatie met de door de frescotechniek aangezette monumentaliteit en rust,
maar ook het doorgaans grote formaat van Overzees schilderijen geven dit
effect. Je kunt er niet omheen. Al kijkend ontdek je allerlei vormen en details
die betekenissen oproepen. Soms zijn er wolken, een bos of vage figuren in de
schilderijen te zien. Het schilderij als plat vlak en wat erop te zien is,
heeft betekenissen. Interessant in dit verband is wat De Jong opmerkt over het
verschil tussen meaning en signification. Meaning is dat wat het schilderij te kennen wil geven. Dit is
overigens zeker niet een geheel bewust fenomeen, veel aspecten zijn impliciet
en onbewust. Signification is dat wat
de beschouwers hiermee doen, welke betekenissen zij eraan geven*18.
Het interessante is je als beschouwer van dit onderscheid
bewust te zijn in de communicatie tussen het werk en het kijken ernaar. Overzee
zet de meaning van haar schilderijen
scherper aan met titels die je niet zo gauw zou verwachten bij dit abstracte
werk. Veel beschouwers zijn bekend met
het verhaal van Ulysses/Odysseus en zullen misschien geneigd zijn hun gedachten
over zijn 20-jarige zoektocht naar zijn huis en echtgenote Penelope op het
Griekse eiland Ithaka op dit schilderij te projecteren. Hetzelfde geldt voor
het schilderij Penelope waarop met
enige fantasie een vage figuur met draden van een weefgetouw in te ontdekken
is. Andere verhalen, zoals over Midas
of Herodion, zullen misschien minder
bekend zijn. Zeker is wel dat er door de titels een heel andere interactie
ontstaat tussen de meaning en de signification. Sommige beschouwers
zullen de titels als verrijking, andere juist als storend of overbodig ervaren.
Kunsthistorisch gezien plaatst Overzee met deze titels haar
schilderijen duidelijker in de frescotraditie, waarin er volgens de traktaten
bepaalde plekken in Italiaanse paleizen, villa’s en buitenhuizen werden
aangewezen voor mythologische scènes*19. Zij verhoudt zich ook tot het bekende
christelijk thema Ecce Homo, de
gegeselde Christus met doornenkroon, gesel en spotmantel, dat door vele
schilders is verbeeld. De titels voegen
met hun betekenissen op het niveau van de meaning
lagen toe aan het werk. Dat geldt eveneens voor diverse vormen van signification, die zij bij de
beschouwers oproepen*20. In dit licht gezien zijn de schilderijen van Overzee
niet alleen letterlijk maar ook metaforisch gezien veellagig.
Noten:
* 1. Leon Battista Alberti (1404-1472) spreekt in zijn
belangrijkste werk De Re Aedificatoria
(1452) over tenminste 3 intonachi lagen, eerst de rinzaffato, die de verbinding legt
tussen de pleisterlagen en de muur. Vervolgens de wat ruwe arricciato, die de gebreken van onder- en bovenliggende
pleistermassa’s corrigeert en de fijne bovenlaag vasthoudt waar de kleuren op
worden aangebracht, de intonaco, zie Mrs. Merrifield, The Art of Fresco Painting as practised by the old Italian and Spanish
Masters with a preliminary inquiry into the nature of the colours used in
fresco painting,(1846), reprint Londen 1952, pp. 19-21.
*2. De vaak tijdrovende afwerking werd op verschillende
manieren gedaan zoals in gesso, gemengd met lijmwater, zie Merrifield, p. 60. Een andere manier was in
tempera, of bladgoud en azuriet, zie S. Roettgen, , Italian Frescoes. The Flowering of the Renaissance
1470-1510, vertaald
door R. Stockman, New York 1997, pp. 15, 98.
*3. Volgens de diverse Italiaanse traktaten, al vanaf de
oudheid zoals van Plinius en Vitruvius, en later vanaf de Renaissance o.a.
Alberti en Vasari spreken over het gebruik van natuurlijke pigmenten als de
beste basis voor het medium fresco. Ze zijn niet briljant, eerder het
tegenovergestelde. Zij ontlenen hun schoonheid juist aan de harmonie van de
composities en het weloverwogen tegenover elkaar zetten van kleuren, zie
Merrifield, pp.liv-lv. Zij spreekt over
rode pigmenten uit variaties van hematiet, zoals amatito, almagre en albin, de
blauwen ultramarijn, azzurro della magna
en smalt, de groenen terra verde,en verde Montaňa, de lokale zwarten, zoals
terra nera de Venezia, terra nera di Roma, zwarte kalk, het witte bianco
Sangiovanni, de gele en bruine okers. Deze pigmenten moeten van de puurste,
helderste en fijnste kwaliteit zijn, pp. xiii-lvi. Zie ook de lijst van Hale met
frescokleuren, waarin ook moderne pigmenten zijn opgenomen, zoals viridian en
lichte cadmium, zie G. Hale, The
technique of Fresco Painting, New York, 1966, pp. 20-21. De traktaten
kwamen overigens zeker niet altijd overeen met de dagelijkse frescoschilderspraktijk
in de diverse periodes. Zo gebruikte Luca Signorelli (c. 1445-1523) bij zijn
werk in de nieuwe kapel van de Dom in Orvieto een beperkt palet, mede om
financiële redenen, waaraan de stralende kleuren goud en ultramarijn ontbraken.
Afwijkend is ook zijn dissonnante in plaats van harmonieuze kleurgebruik, zie
Roettgen, p, 389.
*4. Roettgen noemt
het voorbeeld van Signorelli die om tijd
te sparen zijn kartons vaak hergebruikte en bij zijn werk in Orvieto veel
correcties aanbracht en er zelfs niet eens aan toekwam om de afwerkingen in secco te doen, p. 389. Bezwaren tegen reparatie en retouchering ook in
Merrifield, p.119.
*5. D.
Rochfort, Mexican Muralists. Orozco
Rivera Siqueiros, San Francisco 1993, pp.145-157, 207-217.
*6. E. G.
Landau, ‘Mexico and American Modernism. The Case of Jackson Pollock’, in J.
Marter, Abstract Expressionism in the
International Context, New Hampshire 2007: ‘Workshopassistants (o.a.
Pollock en zijn broer Sande McCoy) were instructed in the use of industrial
nitrocellulose pigments, stencils, airbrushes, sprayguns, methods of
superposition, spontaneous and chance generation of form, including pouring,
dripping and spattering, and the embedding of foreign objects (metal, wood,
sand, fibers, sawdust) as a way to increase art’s politically subversive
potention’, pp. 167-179. Zie ook Rochfort, p. 150.
* 7. zie Hale, p. 3.
*8. Over stijl en technieken zie M. Seth, Indian Painting: The Great Mural Tradition, Usmanpura
Ahmedabad 2006, pp. 390-398.
* 9. AAT, met dank aan drs. T. Geerts, conservator moderne
en hedendaagse kunst, RKD Den Haag; zie ook Hale, pp. 3-4 en Merrifield, p. 91.
*10. De portable
fresco, fresco op doek of paneel, is kenmerkend voor de Mexicaanse
muralisten die in de jaren ’30 van de vorige eeuw de Amerikanen zo lieten
kennismaken met hun muurschilderingen. De kunstenaars maakten onder meer
panelen in diverse afmetingen. Ze vulden rasterconstructies met cement, waarop zij verschillende pleisterlagen
aanbrachten. Soms waren op deze panelen, gevat in een stalen frame, exacte
kopieën van details geschilderd, die in Mexico op de muurschilderingen te zien
waren. De portable fresco’s waren
makkelijk in musea en galeries te exposeren en kwamen zo onder ogen van een
breed publiek. Zij zorgden samen met vele foto- en lithografische reproducties
van muurschilderingen voor bekendheid van deze Mexicaanse kunst in de VS.
Zie A.
Indych-Lopez, ‘Mural gambits: Mexican muralism in the United States and the
‘portable’ fresco’, in Art Bulletin,
Vol. 89, 1st June 2007, pp. 289-290.
Ook Hale maakt melding van transportable
panels in de frescotechniek, p. 13. Al eerder werden fresco’s in delen van
de muur verwijderd en op doek overgedragen, bijvoorbeeld als de oorspronkelijke
drager niet meer gebruikt kon worden. Een voorbeeld hiervan is de scène van
Penelope aan haar weefgetouw (1509) van Pinturicchio (1454-1513) uit het
Palazzo Petrucci in Sienna, die in 1874 is verworven door de National Gallery
in Londen, zie Roettgen, p. 299.
*11. E. Ansink et. al.,
Pyke Koch geïnspireerd door
Italië. Fresco’s & Fellini, tent.cat. Frisia Museum, Spanbroek 2004, p.
24.
*12. o.a. Gijs Vrieling (1966) maakte samen met de Duitse
kunstenaar Manfred Strumpf in 2000 een fresco met als thema de intocht van
Christus in de Grote Kerk van Leeuwarden tijdens de tentoonsteling Verlicht mijn hart, die in deze kerk
werd gehouden. De stijl van het fresco is hedendaags - met dank aan de heer F.
Kiebert, archiefbeheerder Stichting Kunst en Openbare Ruimte en de heer A.
Monna, voorzitter van de commissie Kerk en Kunst van de Grote Kerk
*13. . www.artabus.com,
over de fresco’s van Orozco, zie Rochfort, p. 139-143.
*14. www.truefresco.org
De stichter, Ilia Anossov, heeft in een privéwoning zijn Dolphin Fresco (1999) in buon
fresco geschilderd, geïnspireerd op Pompejaanse technieken. In stijl zijn
ook Art Deco-elementen opgenomen.
*15. www.fabrizioruggiero.it
Hij maakt ook portretten in fresco, onder meer van Andy Warhol (1928-1987) en
Joseph Beuys (1921-1986). Hij maakt voor zijn fresco’s ook gebruik van digitale
beelden. De Mexicaanse kunstenaar Urbieta refereert aan vroegere
frescotradities met zijn bleke kleuren.. De kleuren roepen de geest en de
wortels van zijn land op. Blauw verwijst in zijn intieme, gestileerde
dierenwereld met primitieve figuren naar de voorouders, groen en oranje naar de
tinten van Oaxaca, een zuidelijke staat in Mexico. Zie A. Fuentes, Hedendaagse Mexicaanse Schilderkunst, vertaald door C. Tromp, Den Haag, 2005,
p. 63.
*16. De Mexicaanse Muralisten werkten ook al met
verschillende stijlen, zoals Rivera op zijn muurschildering Creation (encaustic en blad goud,
1922-23) waar cubistische elementen zijn
verwerkt in de figuratieve voorstelling in het Bolivar Amphitheater, National
Preparatory School in Mexico City. National Allegory (1948) van Orozco in
het openluchttheater van de National Teacherschool in Mexico City is een sterk
geabstraheerde muurschildering van ethyl silicaat verf, zie Rochfort, pp. 34-35, 165.
*17. ‘Mark Rothko’ door Dorothy Seiberling in LIFE
magazine,16 November 1959, p. 52. Ook: Conversations with Artists (1957)
by Selden Rodman; later gepubliceerd in ‘Notes from a conversation with Selden
Rodman, 1956’ in Writings on Art : Mark Rothko (2006) edited by
Miguel López-Remiro: ‘ I am not an
abstractionist. ... I
am not interested in the relationship of colour or form or anything else. ...
I'm interested only in expressing basic human emotions — tragedy, ecstasy, doom
and so on — and the fact that a lot of people break down and cry when
confronted with my pictures show that I communicate those basic human
emotions. ... The people who weep
before my pictures are having the same religious experience I had when I
painted them. And if you, as you say, are moved only by their color
relationships, then you miss the point! ‘
*18. J.L. de Jong, De
oudheid in fresco. De interpretatie van klassieke onderwerpen in de Italiaanse
wandschilderkunst, inzonderheid Rome circa 1370-1555, diss. Leiden, 1987,
p. 9. De Jong neemt hier de theorie over van de literair criticus prof.dr. E.D.
Hirsch Jr. in diens Validity in
Interpretation, Yale University, New Haven and London, 1967. Meaning is
niet de bedoeling in de zin van oogmerk of doel, maar wat de auteur, in dit
geval de kunstenaar, bewust en onbewust met het werk te kennen wil geven.. Significance is juist de verhouding
tussen deze meaning en een persoon of
een opvatting over deze fresco en vertegenwoordigt daarmee de zijde van de
beschouwer, die zoekt naar de meaning
van het werk.
*19. De Jong, pp.32-36.
*20. De benadering van de literator Hirsch is een
interessante aanvulling op de gebruikelijke kunsthistorische duiding. Zo heeft
de befaamde kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1964) een systeem ontworpen voor de beschrijving en
duiding van kunstwerken in 3 lagen. In de pre-(iconografische) laag wordt
bijvoorbeeld de afbeelding van een jonge vrouw met een kind beschreven. In de
iconografische fase volgt de betekenisgeving van dit beeld als Maria met haar
kind Jesus. In de laatste, icologische fase wordt deze betekenis geplaatst in
de context van de christelijke traditie en de beeldgeschiedenis van dit
tafereel in een bepaalde periode, waardoor nog meer betekenissen ontstaan.
Panofsky heeft zijn systeem onder meer gepubliceerd in ‘Ikonographie und
Ikonologie’ (1939,1955), zie E. Kaemmerling,
Bildende Kunst als Zeichensystem.
Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, Keulen, 1984,
pp.207-225.
Met dank aan drs. Liesbeth Gijsbers voor de eindredactie.
© Yvonne van Eekelen, kunsthistorica, 2013
.